柏林勃兰登堡门（Brandenburg Gate）仿佛在流动，映入眼帘的并非真正的勃兰登堡门，而是其倒映在水面上的影像。事实上，这座“勃兰登堡门”位于中国浙江金华横店影视城内，是一件仿制品。作为中国最大的影视主题园，横店影视城深受游客喜爱，在此我们不仅能看到“勃兰登堡门”，还有莫斯科红场的圣瓦西里大教堂、巴黎的加尼叶歌剧院等多个世界知名建筑。这些仿制建筑在重现经典的同时，融入了更多装饰性元素。例如，“勃兰登堡门”的柱子前增添了带有古典风格的雕塑。然而，这些细节似乎无关紧要——对游客而言，更重要的是站在这些标志性建筑前，亲眼“见证”它们，并用照片留下打卡的瞬间。

 

在李青的创作中，他深入探讨建筑与人的关系，关注其外在视觉效果与实际功能之间的矛盾——即建筑所承载的社会意义。他的实践跨越绘画、摄影、影像和拼贴等多种媒介。本次展出的一部影像作品：《水法》（2025），取材于横店影视城，呈现了一座布局恢弘的历史喷泉群。在欧洲和中国，精工细作的喷泉不仅展现了极高的工艺与审美水平，更是财富与权力的象征。《水法》（2025）中的喷泉融合了欧洲与亚洲元素，尤其引人注目的是其中的那些动物造型。这些动物形象也出现在本次展出的小型纸上作品中，此类视觉母题在艺术家的作品中以多种形式反复出现。

 

水在这两部影像作品中扮演着重要角色。李青将两个建筑从这一完全人造的空间中剥离出来，并通过水的流动性与形态的变化进一步凸显其虚幻不实——仿制的“勃兰登堡门”仅作为水中的倒影存在。而在绘画作品《冰山》（2025）中，他采用了类似的手法，将柏林国会大厦的玻璃穹顶——现代建筑的象征，也是民主制度的象征——与一座冰山融合在一起。画作被镶嵌在一座由旧窗框改造而成的厚重木质框架中，这种处理方式自然让人联想到“画作即世界之窗”的概念。然而，李青的关注点并非单纯的世界再现，而是建筑、意识形态与经济之间的紧密勾连。仅凭建筑的形式、规模与材质，我们便能窥见其所处社会的特征，尤其是社会统治阶层的意志。

 

在另一组绘画作品中，李青聚焦于当代中国的建筑景观，展现出一个高度现代化的国家，其城市中遍布规模庞大、造型独特的建筑，尤以球形或圆形结构为常见。在中国，球体被视为理想的几何形态之一，象征着完美与和谐。李青在绘画中将这一建筑形式与广告及社交媒体中的多重呈现联系起来。在《空洞形态（凤凰岛）》（2023）和《悦海（青岛世茂海景公寓）》（2024）中，这些建筑图像大多源自酒店营销照片，在画面的第二层，他描绘了广告中的人群——他们或躺在海滩上，或摆出刻意的姿态，或成双成对地站在浪漫的夕阳前。这两层图像并未融合，而是上下叠置，建筑始终覆盖着下方的人物形象。这种处理方式使得两个元素都显得脱离现实，犹如空壳，或如Jacques Lacan（雅克·拉康，1901-1981）所言，成为对“他者”（Other）的许诺。

 

在这一点上，李青借鉴了Slavoj Žižek（斯拉沃热·齐泽克）对拉康理论的延伸分析，并指向“麦格芬”（MacGuffin）这一概念。该术语主要用于电影，指的是在情节中至关重要但本身并无实际作用的对象。展览标题《麦格芬之园》，我们首先想到的是横店影视城与那些散布在园区中的“空壳”建筑。但李青的多层次作品暗示了这一概念更深层含义：当代那些宏伟的建筑是否也是某种“麦格芬”？它们看似具备社会功能，实则仅仅作为数字影像或扁平化的视觉符号存在？在李青的作品中，这种对社会、文化乃至人类存在本身的渴望以一种既忧郁又带有幽默感的方式得以呈现。

 

本文翻译自Dr. Kristina Schrei（克里斯蒂娜·施赖伊博士）所撰之原文。